Alterar los sistemas de producción, controlar los medios de distribución y generar nuevos contextos fuera de toda estructura de poder en los que el arte sea contemplado. Bajo estas premisas radicales, en los años sesenta, una nueva generación de artistas trataba de crear una nueva esfera pública para el arte y erradicar el objeto, la piedra sobre la que todo el sistema del arte se sostenía. Así, las ideas, los conceptos, las acciones y las intervenciones in situ, en el paisaje y en la ciudad, ocuparon gran parte de toda la producción artística de aquellos años. La desmaterialización del objeto artístico hizo que muchos artistas encontraran en el formato impreso del libro un espacio sobre el que trabajar. Su capacidad de reproducirse lo convertía en un formato perfecto, un objeto de consumo, barato y accesible a todo el mundo, un soporte con el que democratizar el arte, liberarlo del mercado, de la institución, y volverlo público.
Pero, bajo esta premisa política y subversiva, el formato escondía sus propias particularidades, una lógica propia que transgredía toda tradición y que generaba unas nuevas reglas de juego para el artista, un nuevo lenguaje que rompía con todo y suponía una nueva manera de hacer y que planteaba un nuevo modo de comprender la obra de arte: el libro ya no era un objeto susceptible de ser contemplado mediante una mirada contemplativa, sino que debía comprenderse, más bien, como un dispositivo poético de comunicación.
Uno de los primeros artistas en adoptar el libro como formato fue Ed Ruscha. Sus libros de fotografías intentaban capturar la particularidad de una cultura, el paisaje de la ciudad de Los Ángeles. Bajo una apariencia sencilla, bromista y desprejuiciada, los libros escondían una lógica sofisticada y precisa que permitía que estos fueran concebidos como una imagen, un retrato o un paisaje. Los fotografías del libro, las páginas, se convertían en las líneas de un dibujo, que separadas no dicen nada, pero juntas construyen una imagen más grande, una imagen fantasma que no vemos pero que aparece y se estructura en la mente del lector. En todo caso, comprender su funcionamiento pasa primero por comprender la condición de especificidad y performatividad del formato, conceptos que liberan al libro de su función histórica de medio, que permiten que sea comprendido como obra y que establecen la figura de un nuevo lector, un lector emancipado y político que tiene capacidad para interpretar y decidir cómo moverse a través de las páginas del libro, y que no necesita de un conocimiento previo para poder comprenderlo. De este modo, el libro de artista se convierte en un objeto más inclusivo, en un espacio alternativo al espacio expositivo, que se hace público y que cobra una mayor dimensión al comprender la totalidad de la práctica editorial. Es esta una práctica artística que no se limita únicamente a la creación de libros, sino que se expande hacia una estrategia social y cultural capaz de construir un espacio público mayor. Es decir, una comunidad.
ABSTRACT
Altering production systems, challenging distribution methods, and creating new contexts outside any power structure in which institutional art can be contemplated. Under these radical premises, a generation of artists created a new public sphere in the 1960s. Ideas, concepts, actions, and site-specific interventions in landscapes and cities occupied a significant portion of the artistic production at the time. The dematerialization tendency in art led many artists to find a new approach with the printed format. Its ability to multiply and reproduce made books a perfect format: inexpensive and accessible for everyone. It became a medium to democratize art, free it from the market and institutions, and make it public.
Such a format concealed its own peculiarities beneath this political and subversive intention. The book’s specific logic defied tradition and established new rules for artists. It introduced a new language that shattered previous traditions; it offers a different perspective to understand the work of art, not as a painting or sculpture with its contemplative gaze but as a poetic communication device.
One of the first artists to embrace the book as a format was Ed Ruscha, a significant influence on many artists of that generation. His photographic books aimed to capture the uniqueness of a culture the landscape of Los Angeles. Despite their seemingly simple, playful, and unprejudiced appearance, these books conceal a sophisticated and precise logic that allows them to be conceived as an image, a portrait, or a landscape. The book’s elements, the pages, became the lines of a drawing, which could not be understood separately but as a larger image. It is a phantom image, unseen but emerging and taking shape in the reader’s mind. However, understanding its functioning requires first understanding the specificity and performativity of the format. These concepts freed the book from its historical role as a medium, enabling it as a work to establish the figure of a new reader: an emancipated and political reader with the ability to interpret and navigate the book’s pages, who does not need prior knowledge to comprehend it. Thus, the artist’s book became an alternative to the exhibition space. The entirety of the editorial practice became public and gained greater significance by encompassing the entirety of the practice. It is an artistic practice that does not terminate with the mere creation of books but is a social and cultural strategy capable of constructing a broader public space. In other words, a community.
Alterar los sistemas de producción, controlar los medios de distribución y generar nuevos contextos fuera de toda estructura de poder en los que el arte sea contemplado. Bajo estas premisas radicales, en los años sesenta, una nueva generación de artistas trataba de crear una nueva esfera pública para el arte y erradicar el objeto, la piedra sobre la que todo el sistema del arte se sostenía. Así, las ideas, los conceptos, las acciones y las intervenciones in situ, en el paisaje y en la ciudad, ocuparon gran parte de toda la producción artística de aquellos años. La desmaterialización del objeto artístico hizo que muchos artistas encontraran en el formato impreso del libro un espacio sobre el que trabajar. Su capacidad de reproducirse lo convertía en un formato perfecto, un objeto de consumo, barato y accesible a todo el mundo, un soporte con el que democratizar el arte, liberarlo del mercado, de la institución, y volverlo público.
Pero, bajo esta premisa política y subversiva, el formato escondía sus propias particularidades, una lógica propia que transgredía toda tradición y que generaba unas nuevas reglas de juego para el artista, un nuevo lenguaje que rompía con todo y suponía una nueva manera de hacer y que planteaba un nuevo modo de comprender la obra de arte: el libro ya no era un objeto susceptible de ser contemplado mediante una mirada contemplativa, sino que debía comprenderse, más bien, como un dispositivo poético de comunicación.
Uno de los primeros artistas en adoptar el libro como formato fue Ed Ruscha. Sus libros de fotografías intentaban capturar la particularidad de una cultura, el paisaje de la ciudad de Los Ángeles. Bajo una apariencia sencilla, bromista y desprejuiciada, los libros escondían una lógica sofisticada y precisa que permitía que estos fueran concebidos como una imagen, un retrato o un paisaje. Los fotografías del libro, las páginas, se convertían en las líneas de un dibujo, que separadas no dicen nada, pero juntas construyen una imagen más grande, una imagen fantasma que no vemos pero que aparece y se estructura en la mente del lector. En todo caso, comprender su funcionamiento pasa primero por comprender la condición de especificidad y performatividad del formato, conceptos que liberan al libro de su función histórica de medio, que permiten que sea comprendido como obra y que establecen la figura de un nuevo lector, un lector emancipado y político que tiene capacidad para interpretar y decidir cómo moverse a través de las páginas del libro, y que no necesita de un conocimiento previo para poder comprenderlo. De este modo, el libro de artista se convierte en un objeto más inclusivo, en un espacio alternativo al espacio expositivo, que se hace público y que cobra una mayor dimensión al comprender la totalidad de la práctica editorial. Es esta una práctica artística que no se limita únicamente a la creación de libros, sino que se expande hacia una estrategia social y cultural capaz de construir un espacio público mayor. Es decir, una comunidad.
ABSTRACT
Altering production systems, challenging distribution methods, and creating new contexts outside any power structure in which institutional art can be contemplated. Under these radical premises, a generation of artists created a new public sphere in the 1960s. Ideas, concepts, actions, and site-specific interventions in landscapes and cities occupied a significant portion of the artistic production at the time. The dematerialization tendency in art led many artists to find a new approach with the printed format. Its ability to multiply and reproduce made books a perfect format: inexpensive and accessible for everyone. It became a medium to democratize art, free it from the market and institutions, and make it public.
Such a format concealed its own peculiarities beneath this political and subversive intention. The book’s specific logic defied tradition and established new rules for artists. It introduced a new language that shattered previous traditions; it offers a different perspective to understand the work of art, not as a painting or sculpture with its contemplative gaze but as a poetic communication device.
One of the first artists to embrace the book as a format was Ed Ruscha, a significant influence on many artists of that generation. His photographic books aimed to capture the uniqueness of a culture the landscape of Los Angeles. Despite their seemingly simple, playful, and unprejudiced appearance, these books conceal a sophisticated and precise logic that allows them to be conceived as an image, a portrait, or a landscape. The book’s elements, the pages, became the lines of a drawing, which could not be understood separately but as a larger image. It is a phantom image, unseen but emerging and taking shape in the reader’s mind. However, understanding its functioning requires first understanding the specificity and performativity of the format. These concepts freed the book from its historical role as a medium, enabling it as a work to establish the figure of a new reader: an emancipated and political reader with the ability to interpret and navigate the book’s pages, who does not need prior knowledge to comprehend it. Thus, the artist’s book became an alternative to the exhibition space. The entirety of the editorial practice became public and gained greater significance by encompassing the entirety of the practice. It is an artistic practice that does not terminate with the mere creation of books but is a social and cultural strategy capable of constructing a broader public space. In other words, a community. Read More
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